赵黎明 | “口语语法”与白话新诗文化精神的初立
“口语语法”与白话新诗文化精神的初立
赵黎明
(暨南大学 人文学院， 广东 珠海 519070)
摘要 口语语法指基于北方方言、比语音更高一层的结构规则。中国新诗中口语语法的运用，不仅引发了审美范式的古今转变，也带来文化精神的革命性变化，主要体现在：主语“我”的登场，宣告了个人主体的诞生，增强了诗歌的主体性和精神性；口语叹词的出现，表征了人与文双重解放的程度，产生了一种新的活态抒情文化；而指代词的使用，使指称更为明确、感觉更为具体；关联词的增加，标志着诗的意脉由断续到连续的转变；介词的出现，使诗进一步脱离抽象、变得具体，从而走向“具体的诗学”。口语语法在诗中的运用，不仅推动了诗的表达革命，还催生了一种新的文化精神，具有重要诗学意义。
关键词 口语语法；白话新诗；文化精神；主语；语气词；连接词
作者简介
赵黎明，男，湖北宜城人，文学博士，暨南大学教授、博士生导师。主要从事中国现当代文学、中外诗学、文学社会学等研究。在《中国社会科学》《文学评论》等刊物发表论文100多篇，主持国家社科、教育部社科、中国博士后特别资助项目等8项，出版学术专著5部。
“口语语法”是相对于书面语法而言的，具体指基于北方方言、比语音更高一层的结构规则。按照语言学家赵元任的说法，由于这种“用非正式发言的那种风格说出来的”北京方言，与其他北方方言在语法方面具有高度的一致性，所以“口语语法”实质就是北京话语法，或者北方方言语法。根据他的研究，这种语法同一性不仅体现在北京话与北方方言之间，也体现在汉语其他方言之间，“在所有汉语方言之间最大程度的一致性是在语法方面。我们可以说，除了某些小差别……汉语语法实际上是一致的”。说明语法在汉语之中具有的稳定性，是语音、语义等其他要素无法比拟的。这个结论当然不止适合于散文口语，一般歌谣韵语也完全适用，多数诗例都可以证明这一点。在新文学之初，“歌谣研究会”曾做过一次抽样调查，发现从不同区域采集来的民谣，其叙述某事所使用的句式语法，具有惊人的相同之处，典型的如“(方式)看见(某)”句式：“(1)隔着竹帘儿看见他(北京)；(2)推着门来看见他(北地)；(3)隔着竹帘瞧见他(京兆)；(4)隔着玻璃看见小奴家(河北)；(5)风吹帘幕瞧见他(绩溪)；(6)帘背后看见他(旌德)；(7)掀开门帘看见他(丰城)；(8)推开门来看见他(镇江)；(9)格子眼望见他(夏口)；(10)风摆门帘看见他(陕西)。”考虑到这种语法现象，本文在列举相关例句时，将不再拘泥于各地方言差异，但凡运用非正式、非文言方式表达的，都在本文举证范围之列。
还需指出的一点是，此处的“口语”与通常所说的“白话”，在一定程度上具有通约性。新文学作家所谓的“白话”，是与文话亦即文言相对的，其特征是“采用俗语俗字”，典型文本是与“秦、汉、六朝文字”相对的“《水浒》《西游》文字也。”胡适曾从俗、白角度，给白话规定了三层意思：第一层是“戏台上‘说白’的白，是‘土白’的白”；第二层是“‘清白’的白，是‘明白’的白”；第三层是“‘黑白’的白”。尽管要求白话必须通俗明白，但并不反对里面夹杂若干明白易晓的文言字眼，可见，浅显文言在他那里也在容许之列。在建设“文学的国语”时，胡适除了强调要用俗语之外，还要求“全用白话的语法文法”，把口语语法放在了十分重要的位置。在他看来，这个要求对于新诗建设具有更强的紧迫性，因为白话在小说等文体上获得的成功早已被证实，《西游记》《水浒传》《红楼梦》等就是显例，只有白话诗的文体合法性还有待证明，需要进一步“实验”或“尝试”；而要建设白话诗歌，除了“不用典”“不讲对仗”“务去滥调套语”等之外，还要“讲求文法”。如果说《文学改良刍议》针对的“改良”对象还笼统地包括诗、文等不同文体，那么在《〈尝试集〉自序》中就专指白话体新诗了，他认为创作新诗不光要“充分采用白话的字”、“白话的自然音节”，还少不了“白话的文法”，只有三者有机统一，才能称作“诗体的大解放”。
关于白话新诗的语言研究，大部分成果都聚焦于韵律节奏、文白雅俗等，对于语法问题或者寓目较少，或者侧重于标点、虚词等方面，而对“口语语法”的运用则几乎成为盲区。有鉴于此，本文拟在古今、中外两大参照坐标之下，从口语语法角度入手，讨论现代语法因素的变化对汉语诗歌语言与文化精神带来的巨大冲击，从而进一步认识新诗体出现的文学史意义。为抵近观察这种影响的有效性和时效性，本文所选诗例将以初期白话诗与唐式近体诗为主。之所以这样做，是因为宋代诗向口语方向做了不少让步，不具有典型性，而后来的新诗也缺乏初期白话诗所具有的那种现场感和历史感。
一、主语登台与汉语诗歌的主体性
黑格尔在比较中西方抒情诗“最本质的差别”时曾经有言，中国诗“往往采取一种比较客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为他所想的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子”，“既没有达到主体个人的独立自由，没有达到对内容进行精神化”，因此缺乏“浪漫型艺术的心情深刻性”。对此，朱光潜不以为然，专门在译注中加以反驳，认为这种认识的产生是由于对中国抒情诗的片面了解所致，中国历史上的伟大诗人如屈原、陶渊明、杜甫、李白等，就是既有“主体性”又有“精神性”的反例。
讨论中国抒情诗有无主体性和精神性，实在是一个异常复杂的问题，这里无力也不拟展开探讨，但就黑格尔揭示的事实看，至少在近体诗中大致不差，而近体诗恰恰典型地体现了中国诗学“忘我而万物归怀，融入万物万化而得道的观物态度”，以及意象自主、客观呈现的艺术精神。这种超然物外的诗学态度与玲珑精致的格律形式可谓一拍即合，天衣无缝，请看王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这样的诗作，语调平缓，观察客观，诗人犹如一架摄像机，只对镜片所及的景物感兴趣，全然没有西方诗歌的诗人对世界指手画脚的“介入”态度。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”，这一幅晚秋雨后山泉明月的生动情景，显然是诗人目之所见，但主人公就是隐身不见；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，这“竹喧”“浣女”“渔舟”，是“谁”看见、“谁”听见的？叙述主体隐而不见，叙述主语一概省略。这类情形并非王维独有，其他诗人也基本如此，如：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”(唐·张九龄《望月怀远》)跟上例一样，诗人仍是一位“客观”叙述者，他只以第三人称的视角，用连续的镜头再现了明月初生之时，“情人”触景生情、灭烛观月、披衣庭外、望月怀远、竟夕相思等动作片段，诗的抒情功能似乎让位于描述功能，抒情的主体也似乎缺位，这种情形甚至连桀骜不驯的“主观诗人”李白也不例外：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”(李白《怨情》)在其绝大多数近体诗中，诗人仍然充当了一双客观的眼睛，在这“第三种眼睛”里，“描述”所见、刻画景物乃是其首当其冲的职责：“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”(李白《秋登宣城谢脁北楼》)
不过，在一些古体诗中，那个“关不住”的“我”，偶尔会挣脱羁绊，跳将出来，显露原形，但即使如此，作为抒情主体的诗人，仍然保持着“客观诗人”的基本成色：叙述第一、呈现至上，非到万不得已，那个隐藏的“我”不会显山露水，典型的例子是《南陵别儿童入京》：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”显然，就是这种看起来奔放不羁的诗作，里面的“我”仍然依附于诗中角色身上，并没有独立于抒情对象之外，发出个人声音的那个主语仍然隐而不彰。对于这种省略诗句主语的语法现象，法国汉学家程抱一认为是古人的一种自觉选择，它不仅使人“面对的是一个同时从外部和内部看到的场景”，而且“通过主体的隐没，或者更确切地说通过使其到场‘不言而喻’，主体将外部现象内在化”，因而具有一种迥异于西洋诗的特殊审美效果。叶维廉也曾以王维的《鸟鸣涧》为例，赞美这首东方诗歌的艺术表现和审美思维，“景物自然发生与演出，作者毫不介入，既未用主观情绪去渲染事物，亦无知性的逻辑去扰乱景物内在生命的生长与变化的姿态”。站在中西语言对比的角度看，二位学者的赞美自有其道理，但是从抒情强度层面而言，在个人主义狂飙突进、主体精神高高飘扬的现代，抒情主体缺位、个人声音柔弱的诗歌，与现代的人学精神总是有一些格格不入。
汉语诗歌的这种“客观”倾向，直到白话诗中才有了改变。白话诗诞生后，诗歌的古今之别是人们谈论得最多的话题，而古今分殊的标志又多集中在有无格律、是否文言等方面，语法因素往往被忽略不计。实际上，从近体到白话，中国诗体进化的一个重要标志是语法变化。自然语序的回归、新式标点的出现、虚词的涌现、主语的登场，口语语法的进入带来的是一场场审美震惊。作为现代语法的重要方面，主语“我”的突然现身，预示着新一代抒情主人公，其文化身份从暧昧到明确的转变；也宣告着一种全新的个人声音，从哑默到嘹亮的转变。这是中国诗体史上亘古未有的新变化，其思想和文体意义都不可小觑。
胡适在《尝试集》再版自序中曾说，其翻译的《关不住了》“是我的‘新诗’成立的纪元”。胡适专挑这首翻译诗作为其新诗的“新纪元”，无疑是颇有深意的，它包含了他的大部分新诗学愿景，比如俗字俗语的采用、自然音节的试验、自然文法的使用，等等。不过，他没有意识到直译过来的“我”(英文中大写的主格“I”)，也是汉语诗歌史上极少现身的。“我”在汉语译诗《关不住了》中走到了前排：“我说‘我把我的心收起，/像人家把门关了，/叫爱情生生的饿死，/也许不再和我为难了’//但是五月的湿风，/时时从屋顶上吹来；/还有那街心的琴调/一阵阵的飞来。/一屋子里都是太阳光，/这时候爱情有点醉了，/他说：‘我是关不住的，/我要把你的心打碎了！’”与古诗超然物外的抒情态度不同，这首诗里面的“我”也许在房间对着虚空自语，但他置身的是真实的时空，在那里“五月的湿风”“街心的琴声”、满屋的阳光等，都真切地摆在他眼前，那么真实而具体。更为显眼的是“我”这个主语，已从古典诗词的虚拟帐幕中跳将出来，在读者面前第一次露出了他可见的肉身。
需要指出，在《尝试集》中除了少量此类诗外，胡适的其他诗作，虽也都采用了妇孺可解的大白话，但从主语出现的情况来看，仍然是犹抱琵琶，遮遮掩掩，主观性不太强烈，抒情强度也不够高，多数作品仍然停留在他者观物的“客观诗”层面，典型者如《蝴蝶》一诗：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤独怪可怜；/ 也无心上天，天上太孤单。”显然，诗中主语仍处于隐藏状态，所描述的景象也是借由第三只眼睛看到的，风格客观、平淡、“相隔一层纸”，与近体诗的观物态度区分度颇低。
真正与古体诗拉开距离，体现出强烈个体意识的是郭沫若的创作。《女神》中的多数作品，不管是开辟洪荒的“大我”，还是呢喃低语的“小我”，都一起苏醒了过来，抒情主人公总是站在世界的最面前，向抒情对象发出明确无误的召唤。在这个大写的主语眼里，“我”乃万物之主，世界是“我”的对象，“我”对世界有一种不由分说的征服姿态，世界因“我”的征服而与“我”合二为一。《天狗》就是这样一首主语“我”征服世界的诗：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！//……我便是我呀！/我的我要爆了！”诗中的“我”，再也不是古诗中那个哑影般的存在，他不仅高调现身，而且发出征战的嚎叫。他也将外在的现象内在化，但不再采用“以物观物”的客观方式，而是“以我观物”的主观姿态，让抒情自我高强度介入，使世界变成“我”之精神的洗礼对象。
具有强烈个人色彩的抒情主体的出现，不仅预示着中国诗歌从客观到主观的转变，而且从中诞生了一个新兴的个体——“我”，这个主语重新改写了他与世界的关系，世界在他那里不过是一个施受对象，“假如我是个诗的人，/一个‘诗’做成的人。/那么我愿意踏遍世界，/经我踏遍的都变成诗的了。”(汪静之《诗的人》)所以，“我”的出现并不单是一个人称的改变，更不仅是一个语法单位的变化，而是一种现代性事件，其意义在于它宣告了个人的诞生，并由人的诞生而产生一种新的社会结构，“现代社会则由新型个体构成。当作为自主的和独立的人彼此平等看待时，人就成了新的意义上的个体，甚至成为‘个体’一词的本义。”五四时期的很多诗歌，都打上了鲜明的个人烙印：“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！/微风吹动了我头发，/教我如何不想她？//月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊！/这般蜜也似的银夜，/教我如何不想她？……”(刘半农《情歌》)“我”毫不避讳自己的身份，也不再掩饰自己的欲望，而对于书写对象也去掉第三方，亲自出面传递自我的诉求。即使以第三人称写人状物的诗歌，主体也不再藏掖，而是以“我”的主人姿态发出明白无误的声音，如冯雪峰的《杨柳》：“杨柳弯着身儿侧着耳，/听湖里鱼们底细语；/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响。”这里的“他”侧身一变就是大写的“我”，假托第三人称而实为第一人称的还有汪静之《蕙的风》：“是哪里吹来/这蕙花的风——/温馨的蕙花的风？//蕙花深锁在园里，/伊满怀着幽怨。/伊底幽香潜出园外，/去招伊所爱的蝶儿。//雅洁的蝶儿，/薰在蕙风里：/他陶醉了；/想去寻着伊呢。//他怎寻得到被禁锢的伊呢？/他只迷在伊底风里，/隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心，/醺醺地翩翩地飞着。”站在中国诗学发展史角度观察，这类抒情诗的出现意义非等寻常，它向世界宣示：一种黑格尔所呼唤的充满强烈“主体性”和“精神性”的诗歌，终于出现在历史的地平线上。
二、口语语气词与活的抒情文化
语气词有多种名称，如叹词、语助词等，说法不一而足，在口语语法里它主要由啊、吧、吗、呢、嘛等构成，行使疑问、祈使、感叹等不同功能。在汉语里面，语气可以用语助词表示，也可以用语调代替，但“语调的高低、升降、轻重、快慢，不容易用文字表示”，所以它在日常表达中必不可少，尤其在口语中，语气词更是传达情绪的有力工具。语法学家对此不持异议，不过名称划分稍有不同。王力将其径称为语气词，“凡语言对于各种情绪的表示方式，叫做语气；表示语气的词叫做语气词”；黎锦熙按照西方语法，把它放在“情态词”一类，并按功能不同分为助词和叹词两类，前者表示“说话时之神情、态度”，如吗、哇、呢等；后者“表示说话时一种表情的声音”，如哎呀、唉等；吕叔湘分得更为细致，把表情之词放在“表达”范畴，分为语气词、疑问词和感叹词三个类属。关于语气词的古今演变，语言学家不否认古代“噫、嘻、吁、嗟”和“也、乎、矣、哉”等词的感叹功能，也认识到二者的不对等关系，“文言和白话语气词不是一一相当的。文言和白话的词汇本来不同，但实义词还勉强可以找对偶，虚词则往往有很大的出入。这个情形在语气词方面尤为明显”。这种不对等主要是从形态上说的，从功能上看二者其实是一致的，都是传达情绪的符号形式，不过一个是古代的文言形态，一个是当下的白话形态。
如果单从感叹角度而言，叹词与诗歌无疑具有同质关系。马建忠说：“喜怒哀乐之未发，心至平也，有感而应，心斯波矣，波斯不平矣。其感之轻者，心有主焉，于是因所感而成意。此诸字之所记也。感之猛者，心无主焉，于是随所感而为声。此叹字之所鸣也。”显然，叹词产生的动因与过程，与抒情诗十分类似，“凡虚字以鸣心中不平者，曰叹字”，都是专门用于“鸣心中不平者”。关于这一点，俄国文艺理论家雅克布逊也有类似观点，“语言的纯表情层次由感叹词表示”，说明叹词与诗的表情功能是相同的。这一点《尚书·尧典》《诗大序》《乐记》等元典以及后世阐释文献中可以找到无数例证，因此，将叹词视为“诗之兴或感叹抒情基址和诗之精髓的浓缩形式”，在中国诗学里似是无须多言的常识。
问题是语气词在诗中出现的形式。对诗歌史稍作检视便不难发现，叹词的命运与诗一样，也经历了“解放—束缚—解放”发展过程，这个过程与“古体—近体—自由体”若合符契。在先秦时期，诗无定体，句有长短，语气词使用十分普遍，如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”(荆轲)，秦汉诗中由于“兮”字既能强化情感，又可延长声音调节语调，因而成为诗中常客。“《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字承句，乃语助馀声”(《文心雕龙·章句》)。对于这个语助字，清代音韵学家孔广森曾有专门考察，认为它属于古韵歌部，古音当读“阿”。孔氏在《诗声类》中指出：“‘兮’，唐韵在十二齐，古音未有确证。然《秦誓》‘断断猗’，《大学》引作‘断断兮’，似兮猗音义相同。猗古音阿，则兮字亦当读作阿。”廖序东据此推断，“兮”字的古音啊\[a\]，也和现代语气词“啊”一样……要是读‘兮’为啊\[a\]，那它的衬音、延长声音的作用，表示语气、表示情感的作用是很明显的。尤其是情感，这诗歌的灵魂，是从人们最熟悉的这个啊\[a\]的音节充分表现出来的。他还指出，“兮”在《诗经》《楚辞》时代使用最为广泛，汉代早期还活跃于诗中，但在汉代五言诗里就出现了慢慢退出的迹象，而到魏代五言诗成熟、七言诗出现之后，就完全从诗句中消失了。
为什么发生这种现象？这里有时代文化因素，也有诗歌体制原因。从社会文化层面讲，不能不提“诗教”因素，“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，诗教历代有，而于魏晋盛。“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”(《文心雕龙·明诗第六》)一方面任人言志缘情，一方面又告诫“持人情性”，在刘勰时代，放任感情，放任“嗟叹”，已不符合“无邪”精神。在传统诗人眼里，只有内存风雅，外守法度，才能有益于名教；而为达到这一目的，必须控制情感，戒除淫辞，“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也”(《颜氏家训·文章第九》)，在这种文化氛围里，放逐作为“嗟叹”之词当是势所必然了。而从诗歌体制言之，“兮”字的退出离不开沈约的“四声八病”说及齐、梁文人的“永明体”。沈约等将“四声八病”运用于诗歌创作，要求“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”(《宋书·谢灵运传论》)，其核心要义是使句中平仄相间，并使上句平仄与下句平仄相对(或相反)，严格的平仄对仗格律下，语气词自然没有藏身之地；字数的安排，也不再兼容于多余的叹词。除此之外，平仄相间、前后交错其实也是一种消耗结构，可以把任何可能刺耳的声音抵消掉；假如出现不协调因素，它还有一个杀手锏“拗救”，“上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。”在这种双重作用机制共同制约下，任何刺耳的声音都会被消除掉，更不要说那些随心随意的感叹词了。因此，“永明体”的诞生，是中国诗体从“‘自然艺术’转变到‘人为艺术’；由不假雕琢到有意刻划”的划时代巨变。对应到诗词运用，人们注意到语气词使用频率的变化：在先秦诗如《诗经》《楚辞》里，兮、矣、焉、哉等运用得还比较多，而在齐、梁的“五七言诗里就少了一些，到了近体诗中则几乎不见了”，连素重诗教的沈德潜也批评，“齐、梁以来，多以对偶行之，而又限以八句，岂复有咏歌嗟叹之意耶？”愈编愈密的文网，几将诗之“咏歌嗟叹之意”消除殆尽。
因此，从情感自由释放的角度讲，语气词在白话新诗中的“复活”，是一个划时代的历史巨变，这种变化首先体现出一种活态抒情文化的建立。现代语气词由“啊”“呀”“吧”等构成，它们虽与“兮”“哉”等大致对应，但毕竟有时代的错位，也有文白的不同，建立在口语基础上的现代语气词，不仅提供生动的现场感，也体现人的生命强力，甚至表现出现代人开放不拘的精神气质。且以“兮”字为例，如前所述，“兮”在上古也读做啊\[a\]，看起来与“啊”“呀”没有两样，但实际上古汉语中的“兮”字多属“闭口声”，是一种内敛型声音，与外向色彩十足的现代口语形成鲜明对照。这里且以郭沫若“古诗今译”为例做些说明。郭氏曾对《诗经》部分诗歌做过翻译，出版过一本《卷耳集》，他自述出于一种“向这化石中吹嘘些生命进去……把这木乃伊的死象苏活转来” 的野心，对古诗进行过一番改写实验，其中《郑风狡童》一首他是这样翻写的：“他真是一个坏蛋呵，/他始终不和我说句话。/‘你怎晓得我正是为了你呀，/我连饭也不想吃了？’//他真是一个坏蛋呵，/他始终不跟我亲个嘴。/‘你怎晓得我正是为了你呀，/我连觉也不能睡？’” 对照原文不难发现，他主要把原诗首句“彼狡童兮”、第四、五、八句中“使我不能餐、食、息兮”中的“兮”，分别处理为口语叹词“呵”“呀”。这种口语转换不仅更亲近、生动，而且更富有时代气息。这里切不可小觑“兮”到“呵”“呀”的转变，一个字形、一种读音的变化，触动的可能是一套话语系统和一种精神气质。“逎旁考泰西，见今英法诸国之方言，上嵇其希腊罗马之古语，其叹字大抵‘呀’‘呵’‘哪’之类，开口声也；而中国伊古以来，其叹字不出‘呼’‘吁’‘嗟’‘咨’之音，闭口声也。然声有开闭之分，而所以鸣其悖发之情则同。”这种出自口语、同时吸纳域外“开口声”因素的语气词，一改“闭口呼”拘谨、内敛的矜持之态，把主人公率真、质朴的情态呼泄而出，展现出了不同于古典人格的外向气质。
在诗歌创作中郭沫若更是广泛使用了这种语气词，例如：“啊啊！/我们这缥缈的浮生/好像那大海里的孤舟！”(《凤凰涅槃》)；“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”(《天狗》)……在五四新诗人中，郭氏是现代叹词使用最多、强度最大的一位，如“啊”“呀”“哇”“吧”，在诗中叫嚷一片。这喧嚣的声音对传统诗教而言实在是一种“不祥之兆”，也正是因为这个缘故，一些具有古典情趣的文人指摘白话诗人，是一群任由语气词“喧腾叫嚣”的“撒旦”：“一曰奇异之标点分段。二曰喧腾叫嚣之声而已。”可见，诗中“啊”“呀”等语气词涌现，看起来是一种用词的变化，实则折射了人与文双重解放的程度，宣告了一种活的抒情文化的诞生。
三、限定、指称词与“具体的诗学”
限于篇幅，本节只选取指代、连接等若干词法，看看其在诗中用法给汉语诗歌带来的系列问题。先看指代词。代词是指代关系的统称，包括人称代词、指示代词、关系代词和疑问代词等。“凡词能替代实词者叫做代词”，代指人的为人称代词，代指物的为指示代词，用于询问、反问的为疑问代词，代替对象模糊的叫无定代词，如“人”“人家”“别人”“大家”“这”“那”“某”“等”等；而有“复指一句的主语”的叫复指代词，如“自己”，等等。尽管指代词在汉语口语和书面语中运用很多，但在古诗特别在近体诗中却十分少见，甚至基本不用，这在世界诗歌史上真是一个罕见的现象。随举一例：“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。”(杜牧《长安秋望》)在这首诗中，明明感到是“你”或“他”在“秋望”，但凝视的主体却一一缺位，只留下一种无人在场的客观景象，又如：“一室炉峰下，荒榛手自开。粉牌新薤叶，竹援小葱台。树黑云归去，山明日上来。便知心是佛，坚坐对寒灰。”(张祜《赠庐山僧》)很明显，被指代的那个人(即“庐山僧”——“他”)近在眼前，呼之欲出，然而作者就是不予点出，留给读者填充或猜谜，这类作品在近体诗中几成常态。对于这种表现特征及艺术效果，叶维廉曾经赞赏有加，“没有人称代词如‘你’如何‘我’如何。人称代词的使用往往将发言人或主角点明，并把诗中的经验或情境限指为一个人的经验和情境；在中国旧诗里，语言本身就超脱了这种限指性(同理我们没有冠词，英文里的冠词也是限指的)。因此尽管诗里所描绘的是个人的经验，它却能具有一个‘无我’的发言人，使个人的经验成为普遍的情境，这种不限指的特性，加上中文动词的没有变化，正是要回到‘具体经验’和‘纯粹情境’中去”。程抱一也以王维的《鹿柴》为例，说这种没有人称的诗句，体现了诗人与大自然的直接交融，“通过取消人称代词和地点成分，诗人从一开始便将自己与‘空山’认同，它不再是个‘地点状语’……诗人还经常求助于省略人称代词的手法来描写连带行为，在那种情境里，人的动作与自然的运动联系在一起”。中西诗歌表现的差异让汉学家们倍感惊奇，也让他们付出很大一部分努力去探索背后深藏的哲学思维。
实际上，差异何止体现在横向比较方面，同为汉语的白话诗也与近体诗存在巨大断层，只要举出一首诗歌例子，其中不同便可显露无遗：“他也许爱我，——也许还爱我，——/但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我，/这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道：‘你如何还想着我？/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。’……”(胡适《“应该”》)显然，二者的区别远远不止文白对仗，还有语法结构这一根本问题。与上述近体诗例一样，这首诗也是以第三人称叙述的，但是叙述语法完全不同，不仅指代对象清楚，而且“他” “我”关系明了，体现了一种鲜明的具体性和确定性。类似的例子还有：“山啊！/我不觉得你是骄傲！/你静沉沉的端着那厚厚的面孔，/不曾有一些儿亲热的招顾。/水啊！/我不觉得你是绝情！/只管流去。/在这个大沉默里，/我们息息相通彼此了解；/我们却再亲密不过了！”(徐玉诺《山啊……》)高友工在论述唐诗时有一种观点，认为汉语的抽象性在唐诗中造成的直接后果就是“明确的非现实感”，即“没有真实的时空指向。如果一个名词没有指称这个或那个具体对象，那么它的指称就不是个体而是类型”，并认为中国近体诗“感觉的具体性与指称的抽象性共存的特点”，是中西意象诗区分的关键所在。由于“英语诗中多半关心真实时空关系下的个体对象”，而白话诗也具有指称明确、感觉具体等特点，所以从亲缘关系方面着眼，白话新诗与西方诗歌似乎更亲近一点。
其次看连接词。能够体现清晰关系的还有关联词语，即赵元任所说的“成套的连词”。他列举了一些：表“同一个词前后重复”的，如“越……越”“又……又”“一边……一边”等；有表“不同的词前后连贯”的，如“虽然……也(但是、可是)”“因为……所以”“除了……不”“宁可……也不”“刚……就”“只要……就”等，这些分法现在改称为并列、递进、因果、转折等关系类别。与介词用法一样，关联词在近体诗中也常被省略。“绿野全经朝雨洗，林红半被暮云烧”(白居易《五凤楼晚望》)，首句“绿野”之后显然省去了表因果的词“由于”“因为”等；“受谏无今日，临危忆古人”(杜甫《遣忧》)首句之前也似乎缺少一个表示假设的虚词。所以高友工也观察出，汉语格律诗的“条件句和结果句常常是自然衔接而无须任何诸如‘如果……那么’或‘因为’之类的逻辑关联词”。在近体诗中，不光条件句、结果句如此，其他复句关系都不要显性的“逻辑关联词”。
然而这种情形在白话诗中发生了根本的改变。在早期新诗创作中，胡适故意反向而行，大量关联词语充塞其间，诗的意绪、语脉被这些关系虚词牵引向前，字与字之间、句与句之间自由灵活的组合关系被明确化、固定化，一种新型诗体出现了：“院子里开着两朵玉兰花，三朵月季花；/红的花，紫的花，衬着绿叶，映着日光，怪可爱的。/没人看花，花还是可爱；但是我看花，花也好像更高兴了。/我不看花，也不怎么；但我看花时，我也更高兴了。/还是我因为见了花高兴，故觉得花也高兴呢？/还是因为花见了我高兴，故我也高兴呢？”(胡适《看花》)其中意脉的起承转合再不需要借助“意会”，只需跟随“但是……也”“因为……故”等转移就可以了。类似的诗句不计其数，例如，“山在夜里才自默其高，/因为不安寂寞。/登泰山而小天下，/于是泰山思慕夜。”(废名《沉默》)“人生本来不必求什么解脱，/因为解脱是一个好好的梦。/无论怎么样，/一切的企图，临了来只剩得一张薄薄的悲哀的纸。”(俞平伯《迷途的鸟底赞颂》)，等等。语词由隐至显，意脉由断续到连续，关联词语的运用催生了一种新的诗意表现方式。
介词是用在名词之前的前置词，是一种表示处所、时间、状态、方式、原因、目的等关系的虚词，也具有重要的语法衔接功能。赵元任曾列举过不少口语介词，如“在”“于”“跟和同”“到”“临(趁、赶)”“从、自从”“沿、顺”等。作为虚词之一种，它在文言散文中还比较常用，但在近体诗中却几乎绝迹，这样的例子比比皆是，如“君恩深汉帝，且莫上空虚”(王维《和尹谏议》)，“汉帝”之前明显省去了“于”；又如“雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪”(杜甫《重过何氏》)，“雨”“苔”之前也缺少一个介词“在……中(上)”。王力把这种省略介词而用名称代替其功能的词(如“雨”“苔”)称作“关系语”。据他总结，近体诗使用这种关系语的地方非常多，几乎变成了一种特有的近体语法。但在新诗里面，这种现象一下子消失了，请看周作人的《两个扫雪的人》：“阴沉沉的天气，/香粉一般的白雪，下的漫天遍地。/天安门外，白茫茫的马路上，/全没有车辆踪迹，/只有两个人在那里扫雪。/……”诗句用“外”和“上”把空间位置描述得明明白白，类似诗例不胜枚举，如：“它存在在燃着的烟卷上，/它存在在绘着百合花的笔杆上，/它存在在破旧的粉盒上，/它存在在颓垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上……”(戴望舒《我底记忆》)其他关系也用介词标明，如表方向的：“凤又舞，凰又唱，一群的凡鸟，自天外归来观葬。”(郭沫若《凤凰涅槃》)，等等。显然，在语义关系方面白话新诗丢弃了近体诗的暧昧用法，展现出一种传统文体少有的诗的清晰性和具体性。这种具体性一半来自口语，一半来自英语，“由于数、时态、定冠词和不定冠词、支配关系词和一致关系，以及形形色色罗列细节的结构，英语自然倾向于具体对象”。同是口语本位，同是从格律中求解放，白话诗与“欧化诗”不仅界限难分，甚至有“同流”的趋势，这样就造成了白话诗逐步逃离抽象事物、关注具体对象的倾向，进一步拉大了与近体诗歌的距离。
关于汉语近体诗表现事物的性质，欧美汉学家不止一次地指出其关注“性质”、偏于“抽象”的特征。高友工说，“唐代近体诗和马蒂斯、塞尚一样，更多的是强调艺术材料的内在性质而不是这种材料所表现的内容”，并细致解释，“唐诗中的简单意象有一种趋于性质而非事物的强烈倾向，它具有一种完全不同的具体性，在传达生动性质的意义上，简单意象是具体的；然而，它们并非根植于事物本身——这些事物的各个部分与其他事物的关系是较为确定的——从这个意义上说，简单意象又是抽象的”。程抱一也确认：“中国诗人，通过简化的过程，并非极端地精简语言，而是寻求增加名词态和动词态之间的游戏，并在语言中引入一个暗含的虚的维度。”所谓“抽象”，并不是说古诗不写具体事物，恰恰相反，他们笔下的“月亮”“灯光”“庭树”等事物，都是实实在在、可触可摸的具体事物，但是它们都被置于“普遍”的永恒时空里，展现的是意象之间蕴含的“关系”，透露的是事物的一般性质而不是具体事物：“庭户无人秋月明，夜霜欲落气先清。梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。”(张耒《夜坐》)因此，它跟置于“眼前”的白话诗有着本质的不同，试比较上面与下面两类诗的差别：“有如在火一般可爱的阳光里，偃卧在长梗的，杂乱的丛草里，听初夏第一声的鹧鸪，从天边直响入云中，从云中又回响到天边；/有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻的抚摩着一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……/我听着了天宁寺的礼忏声！……”(徐志摩《常州天宁寺闻礼忏声》)我们看到，徐志摩诗也描述了某种情境、某种事物，但是始终不离具体的时空，是一种可以叫得出事物名字、看得清时间刻度的所在。即使描写教堂忏悔声带来的幻想，但连幻相也是真切实在的，时间、状貌、动作、声音、背景等一一清晰可见，这与古诗中的模糊呈现形成鲜明对照。高友工曾说，由于英语诗善于用冠词、介词等固定事物的精确位置，并用“特定指称和罗列细节”的方法“突出对象本身”，因此“英语基本上是现实主义的”，这里我们也不妨延伸一下，白话诗由于借用了口语语法的具体性和英语的限定性，不仅指向事物本身，而且描摹事物细节，所以白话诗不仅是具体的，而且是写实的，大都可以划到“现实主义”诗歌行列。
余 论
仅从主语、叹词、介词、代词等若干语法表现，就可以看出汉语诗歌古今演变的巨大变化。语法变化不仅能促使文体形式变革，还能带来精神气质、抒情文化等的改变。白话诗诞生一百多年来，如何认识这种变化成了中国诗坛争锋的焦点。“旧派”抨击新诗无视五七言汉语特长，数典忘祖，“以欧化为是”，创造出一种“无纪律之新体”，“新派”批评旧诗粗疏、简陋、“不通”，无法传达现代人“高深的理想与复杂的感情”，时至今日，这种论争仍无停止迹象。而在海外汉学家眼里，汉语近体诗的特殊语法表现，倒成为他们持续关注的热点。早先有费诺罗萨、庞德等，赞叹汉字的弱语法、强具象等优势，催生了美国的意象派；近期有程抱一、高友工、叶维廉等，也称赞文言汉诗特有的句法优势和审美效果，汉学家们立于比较诗学视域的这类观察结论又反馈给国内，促使诗论家反思这样一些问题：“埋葬古典诗词以换得新诗的诞生”，是不是发生了一次错位的革命？如何对待古诗与新诗的关系？这些问题再次引起旷日持久的讨论。
反思当然是有益的，讨论也有助于问题的澄清。关于新旧二体的优劣短长，这里无法全面申说。它是否为传统诗的“进化”，也不好判断。然而有一点应该是明确的，即白话诗是一种完全不同于近体诗的特殊品种，一种与现代人丰富的生活、复杂的情绪、精密的思想相匹配的新兴文类。“中国诗体发展的要核是什么？是‘诗的内容’与‘文的形式’的适应与否问题。”一个时代有一个时代的文体，对于这种新出现的文体，用传统文体规范要求它是胶柱鼓瑟，用新体眼光苛刻古体是苛求古人，正确的方法是采取二元并存立场，给它们自由竞争的空间，让其各擅其长，各逞其能，无法适应现实需要的自然会被历史淘汰。
（原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2022年第5期）
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